Становление русской литературы происходит во второй половине XVIII века. Ведущий поэт второй половины XVIII века - Г. Р. Державин (1743-1816). Он воспел победы русского оружия ("Осень во время осады Очакова", "На взятие Измаила" и другие), запечатлел образы Румянцева, Суворова, Ушакова, Кутузова. Известность поэту принесла ода "Фелица", где Державин рисует аллегорический образ мудрой царицы, тем самым давая "наказ" власть имущим. Державин обращался и к сатирическому направлению ("Вельможа"), описывал природу ("Бог", "Водопад"). Особое значение поэзия Г. Р. Державина имела для становления таланта А. С. Пушкина.
В 60-е годы появляется русская повествовательная проза: Ф. А. Эмин (1735-1770), романы "Приключения Фемистокла" и другие; М. Д. Чулков (1743-1792), автор плутовских новелл и волшебно-рыцарских повестей "Пересмешник, или Славенские сказки", романа "Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины" и другие.
Вторая половина XVIII века - период появления журналистики. Значительную роль в этом процессе сыграла деятельность Н. И. Новикова (1744-1818), который выпускает сатирические журналы "Кошелек", "Трутень", "Живописец". Позже эту традицию продолжил И. А. Крылов (1769-1844), издавал журналы "Почта духов", "Зритель" и другие.
В XVIII веке наступает новая эра книгоиздательства, подъем книжного дела. Крупнейшим центром издания книг становится Московский университет, созданный Ломоносовым. И в этом деле огромна роль Новикова. Он основал первое в России издательское товарищество - "Общество, старающееся о напечатании книг".
В последней трети XVIII века новое развитие получает комедия. Яркий драматург этого периода - Д. И. Фонвизин (1744-1792), автор комедий "Бригадир" и "Недоросль", по словам Гоголя, "первой истинно общественной комедии". Первое произведение, принесшее Фонвизину известность, - комедия «Бригадир»(1769). В ней автор высмеял дурное воспитание дворян. Главный герой комедии Иванушка, несмотря на русское имя, хочет выглядеть настоящим французом. Все русское ему противно. Однако Иванушка не блещет ни умом, ни заслугами, и потому выглядит настоящим Иванушкой-дурачком. Вершиной творчества Фонвизина стала комедия «Недоросль». Она написана в духе своего времени. Цель сатиры – исправлять нравы, учить. Порок и добродетель должны быть представлены наглядно, добродетель должна восторжествовать. Поэтому герои делятся на положительных и отрицательных, и по традиции того времени каждый герой имеет какую-то одну, характерную черту. Простакова злонравна, Простаков забит, Митрофан невежественен, Софья благородна. В пьесе есть герой, который выражает мысли автора. Это Стародум. Но величие комедии «Недоросль» - в ее новаторстве. Во-первых, Фонвизин отходит от традиции изображать односложные характеры. Миторфан, например, не только невежественен и груб, он хитер, изворотлив, по-своему остроумно отвечает на вопросы Стародума. Новаторство драматурга проявилось также в умении строить речь персонажей. Даже не видя их на сцене, мы хорошо представляем их характеры.
Новаторскими оказались и идеи комедии. Как известно, классицизм в русской литературе тесно связан с Просвещением. Но у Фонвизина все не так просто. Он понимает, что одного просвещения мало. «Просвещение возвышает одну добродетельную душу», - говорит Стародум. Как это сделать? Нужен такой порядок вещей, при которых добродетель стала бы выгодной. Но пока торжествуют Простаковы и Скотинины, а государственный человек Стародум – где-то в Сибири. И добродетель побеждает в комедии скорее благодаря стечению счастливых обстоятельств, а не потому, что торжествует справедливый закон. Исследователь творчества Фонвизина С.Рассадин заметил, что «рождение писателя Фонвизина – это рождение русской литературы, с ее интересом к человеку, желанием во всем разобраться, гуманностью».
С 70-х годов возрастает роль идей и принципов сентиментализма и предромантизма. Выдающимся писателем этого периода был А. Н. Радищев (1749-1802), автор "Путешествия из Петербурга в Москву".
Сочинение это замечательно, с одной стороны, как наиболее резкое выражение влияния, какое приобрела у нас в XVIII в. французская философия просвещения, а с другой - как наглядное доказательство того, что лучшие представители этого влияния умели применять идеи просвещения к русской жизни, к русским условиям. «Путешествие» состоит из двух частей: теоретической и практической. В первой мы видим постоянные заимствования автора из различных европейских писателей. Наряду с этим мы встречаем в "Путешествии" постоянное изображение русской жизни, русских условий и последовательное применение к ним общих принципов просвещения.
Радищев - сторонник свободы; он дает не только изображение всех неприглядных сторон крепостного права, но говорит о необходимости и возможности освобождения крестьян. Автор нападает на крепостное право не только во имя отвлеченного понятия о свободе и достоинстве человеческой личности: его книга показывает, что он внимательно наблюдал народную жизнь в действительности, что у него было обширное знание быта, на которое и опирался его приговор крепостному праву. Средства, которые "Путешествие" предлагает для уничтожения крепостного права, тоже согласованы с жизнью и вовсе не являются чрезмерно резкими. "Проект в будущем", предлагаемый Радищевым, указывает такие меры: прежде всего освобождаются дворовые и запрещается брать крестьян для домашних услуг - если же кто возьмет, то крестьянин делается свободным; дозволяются браки крестьян без согласия помещика и без выводных денег; крестьяне признаются собственниками движимого имения и удела земли, ими обрабатываемого; требуется, далее, суд равных, полные гражданские права, запрещение наказывать без суда; крестьянам дозволяется покупать землю; определяется сумма, за которую крестьянин может выкупиться; наконец, настает полное уничтожение рабства. Конечно, это литературный план, который не может быть рассматриваем как готовый законопроект, но общие его основания должны быть признаны применимыми и для того времени.
Нападки на крепостное право - главная тема "Путешествия"; недаром Пушкин назвал Радищева - "рабства враг". Книга затрагивает, кроме того, целый ряд других вопросов русской жизни. Радищев вооружается против таких сторон современной ему действительности, которые теперь уже давно осуждены историей; таковы его нападки на зачисление дворян в службу с детских лет, на несправедливость и корыстолюбие судей, на полный произвол начальников и пр. "Путешествие" поднимает и такие вопросы, которые до сих пор имеют жизненное значение; так, оно вооружается против цензуры, против праздничных приемов у начальников, против купеческих обманов, против разврата и роскоши. Нападая на современную ему систему образования и воспитания, Радищева рисует идеал, во многом не осуществленный до сих пор. Он говорит, что правительство существует для народа, а не наоборот, что счастье и богатство народа измеряются благосостоянием массы населения, а не благополучием немногих лиц.
Книга стала быстро раскупаться. Ее смелые рассуждения о крепостном праве и других печальных явлениях тогдашней общественной и государственной жизни обратили на себя внимание самой императрицы, которой кто-то доставил "Путешествие". Хотя книга была издана "с дозволения управы благочиния", т. е. с разрешения установленной цензуры, но все-таки против автора было поднято преследование. Екатерина Вторая назвала Радищева «бунтовщиком хуже Пугачева». Екатерина забыла, что Радищев и в Пажеском корпусе, и за границей учился "праву естественному" по высочайшему повелению и что она сама проповедовала и дозволяла проповедовать принципы подобные тем, какие проводило "Путешествие". Она отнеслась к книге с сильным личным раздражением, сама через Безбородка руководила всем делом.
Судьба Радищева была заранее решена: он был признан виновным в самом указе о предании его суду. Уголовная палата произвела очень краткое расследование, содержание которого было определено в письме Безбородка к главнокомандующему в Петербурге графу Брюсу. Задача палаты состояла только в придании законной формы предрешенному осуждению Радищева, в подыскании и подведении законов, по которым он должен был быть осужден. Задача эта была нелегкая, так как трудно было обвинить автора за книгу, изданную с надлежащего разрешения, и за взгляды, которые еще недавно пользовались покровительством. Уголовная палата применила статьи Уложения о покушении на государево здоровье, о заговорах и измене, и приговорила его к смертной казни. Приговор, переданный в сенат и затем в совет, был утвержден в обеих инстанциях и представлен Екатерине. 4-го сентября 1790 г. состоялся именной указ, который признавал Радищева виновным в преступлении присяги и должности подданного изданием книги, "наполненной самыми вредными умствованиями, разрушающими покой общественный, умаляющими должное ко властям уважение, стремящимися к тому, чтобы произвести в народе негодование противу начальников и начальства и наконец оскорбительными и неистовыми изражениями противу сана и власти царской"; вина Радищева такова, что он вполне заслуживает смертную казнь, к которой приговорен судом, но "по милосердию и для всеобщей радости" по случаю заключения мира со Швецией смертная казнь заменена ему ссылкой в Сибирь, в Илимский острог, "на десятилетнее безысходное пребывание". Указ тогда же был приведен в исполнение.
Печальная судьба Радищева привлекла к себе всеобщее внимание: приговор казался невероятным, в обществе не раз возникали слухи, что Радищева прощен, возвращается из ссылки - но слухи эти не оправдывались, и Радищева пробыл в Илимске до конца царствования Екатерины. Император Павел вскоре после своего воцарения вернул Радищева из Сибири. После воцарения Александра I Радищев получил полную свободу; он был вызван в Петербург и назначен членом комиссии для составления законов. Сохранились рассказы (в статьях Пушкина и Павла Радищева) о том, что Радищев, удивлявший всех "молодостью седин", подал общий проект о необходимых законодательных преобразованиях - проект, где опять выдвигалось вперед освобождение крестьян.
Пути развития сентименталистской прозы определил Н. М. Карамзин (1766-1826), автор повестей "Наталья, боярская дочь", "Марфа Посадница", "Бедная Лиза".
«Бедная Лиза» появилась в 1792 году и была встречена читателями с восторгом. Для современников Карамзина его повесть была открытием. Карамзин писал о том, что волновало каждого человека, - о чувствах Литература должна сосредоточиться на внутренней жизни человека, ибо только это и есть настоящая жизнь.
«Бедная Лиза» - повесть о разрушенных мечтах и несбывшихся надеждах. Карамзин писал о любви, но одновременно говорил о равенстве людей и о свободе человеческой личности. Избегая широкого охвата событий, ограничивая повествование всего одним-двумя главными героями, писатель стремится к одухотворенности повествования, тщательной проработке каждого штриха. Язык произведения близок к живому, разговорному. Разговор с читателем ведет рассказчик. Именно он сочувствует Лизе и ее матери. Писатель заложил новую традицию русской литературы – сочувствие простому человеку, его радостям и бедам, - то есть гуманизм. Опыты Карамзина продолжили и возвели на новую ступень уже в следующем веке Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов.
Таким образом, русская литература XVIII века явилась фундаментом, на котором было воздвигнуто здание великой русской культуры XIX века.
- Глава 3. Развитие театрального искусства
Развитие русского музыкального театра шло сложным путём. Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец 17- начало 18 века), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра для репертуара московской Славяно-греко-латинской академии. Особенность русского театра 17-18 веков – синтетичность, слитность музыкальных и драматических элементов (диалога, пения, танцев), идущая от народной традиции, искусства скоморохов. Это не значит, конечно, что молодое русское искусство того времени прошло мимо достижений итальянской, немецкой, французской и комической оперы. Но русский музыкальный театр – явление самобытное, неразрывно связанное с русской действительностью.
Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине XVIII века был бы невозможен. Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра.
Экономические, политические и военные успехи государства содействовали развитию театрального искусства.
В русской культуре 60—90-х годов XVIII столетия театру принадлежало значительное место, в его развитии мере проявлялись черты национального своеобразия.
В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского театра происходило с исключительной интенсивностью, позволившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня театра передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь России этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечавший потребности широких кругов общества.
В 1756 г. в Петербурге был создан «Русский императорский драматический театр». Руководил им первый русский актер Ф. Г. Волков и драматург А. П. Сумароков. Труппа Ф. Г. Волкова оказала огромное влияние на весь ход развития театрального искусство в России. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворная французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей.
Однако условия, в которые был поставлен театр, отнюдь не способствовали его нормальной творческой деятельности. Спектакли, дававшиеся в плохо оборудованном и расположенном далеко от центра города доме на Васильевском острове, приносили неполные сборы. В 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, непосредственно подчиненных придворной конторе, а Сумароков уволен в отставку.
Начиная с 1759 года, в течение ряда лет русский государственный театр давал представления преимущественно для придворной и дворянской публики. Зрители «всякого состояния» — купцы и разночинцы — допускались лишь на некоторые спектакли, а слугам и солдатам вход в театр был запрещен.
В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов населения. Театр нового типа отличался тем, что актеры его, набиравшиеся из числа любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а представления устраивались не в закрытых помещениях, а в открытых — «амфитеатрах». Плату за участие в репетициях и спектаклях актеры получали через полицию. Репертуар состоял преимущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Привидение с барабаном») и Л. Гольберга («Гейнрих и Пернилла»).
Актерами были «охотники», то есть любители, «из разных мест - собранные», писал В. И. Лукин. Он же сообщает ценные сведения о «народном театре», рассказывая, что среди актеров этого театра он встретил двух типографских наборщиков, один из которых играл главные роли и, кроме того, был «начальником комедиантов».
В первой половине 70-х годов сведения об этих театрах прекращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление крестьянского движения, завершившееся крестьянской войной 1773— 1775 годов, делали с точки зрения дворянского правительства нежелательным существование «народных театров», собиравших на городских площадях тысячные толпы народа.
Таким образом, в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр становится единственным русским театром, и огромное большинство населения столичного города было фактически лишено возможности бывать в нем. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, тем более что в Москве и провинции существовали уже частные театры. Правительство не собиралось выпускать из своих рук театральное дело в столице. Стремясь пресечь общественную инициативу, Екатерина II в 1773 году объявила указ об учреждении в Петербурге публичного государственного театра.
Подготовка публичных представлений требовала решительной реформы театрального дела в столице. Нужно было разработать новую организационно-административную систему, расширить и укрепить труппу, создать репертуар, построить новые театральные здания. Эта работа заняла много лет и была закончена лишь в 1783 году.
Народные развлечения привлекали к себе громадное количество петербуржцев, независимо от их положения в обществе и звания.
Большие балаганы составляли так называемую «первую линию». Конферансье народного балагана — карусельный дед, или «зазывала»,— стоял на балконе; он переговаривался и шутил с понукалой, находившимся в толпе. Они привлекали к себе внимание толпы. Карусельными дедами часто были отставные солдаты либо крепостные крестьяне.
Постановка пантомим осуществлялась с переменами многих декораций. «Чистая перемена» одной картины на другую осуществлялась очень быстро: в нужный момент плотники бросались с колосников вниз, держа в руках веревку от завесы, и стремительно поднимали ее своей тяжестью вверх. В некоторых случаях в балаганах применяли сложную театральную машинерию.
Имея в своем распоряжении масляные, а позднее керосиновые лампы, осветители балаганов добивались удивительных эффектов: блеска молнии, пожара, восхода и заката солнца либо луны. Дирекция императорских театров приглашала балаганных механиков, чтобы устроить и у себя нужные театральные эффекты и освещение.
Балаганы «второй линии» были меньше по размерам, и спектакли давались в них попроще. Известен, например, театр купца Федорова. Этот человек в обычное время занимался продажей различных вещей, но два раза в год, когда устраивались гулянья, становился театральным предпринимателем. Он собирал актеров, давал в своем балагане пантомиму «Неудачное сватовство Джона Рокса, или шалости влюбленного Арлекина».
«Задняя линия» балаганов на гуляньях была еще бедней. Легкие холщовые палатки размещались между ледяных гор, качелей, столов, на которых торговали пирогами, сбитнем, мочеными яблоками и грушами, пряниками и орехами.
На гуляньях показывали «раек»: он представлял собой ящик с двумя круглыми отверстиями, в которые были вставлены увеличительные стекла. Через них зрители рассматривали картинки, прикрепленные внутри ящика. Показ этих картин сопровождался комическими пояснениями в рифмованной прозе. Среди раешников большим успехом пользовался, например, крепостной крестьянин Иван Рябов, который выступал не только в Петербурге и в Москве, но и на ярмарке в Нижем Новгороде.
В Петербурге имелись увеселительные сады, в которых развлекали народ вольные и крепостные артисты. Музыканты из Дворовых играли в роговом и бальном оркестрах в первом общественном увеселительном саду, открытом на реке Мойке весной 1793 г.
В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением московского Воспитательного дома был заключен договор с содержателем немецкого театра Карлом Книпером. К. Книпер получал для открываемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта.
В течение ближайших трех лет молодой театр должен был являться своеобразной студией, участники которой, выступая в публичных спектаклях, в то же время продолжали бы учиться театральному искусству.
В конце 1779 года труппа питомцев Воспитательного дома начала давать представления в Петербурге.
В репертуаре театра ведущее место занимала русская национальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и комическая опера, то есть те сценические жанры, в которых с наибольшей полнотой проявлялись реалистические тенденции и которые имели наибольший успех у публики.
Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представление комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Этим театром впервые была поставлена и одна из лучших русских комических опер «Санкт-Петербургский гостиный двор», дававшая сатирическое изображение нравов купечества, чиновничества и дворянства.
С исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка М. Соколовского) «Мельник — колдун, обманщик и сват», выводившая на сцену русских крестьян.
Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов городского населения в общедоступном русском театре. В театр на Царицыном лугу перешла и часть дворянской публики, ранее посещавшей французскую комедию, и демократический зритель недавно закрытых «народных театров».
В 1782 году Книпер, не выполнявший условий договора с Воспитательным домом, был лишен прав на содержание труппы, и театр в качестве режиссера и педагога возглавил Дмитревский, энергично взявшийся за дело.
Выдающийся театральный деятель, Дмитревский сумел превратить студийную труппу в профессиональный театр, тесно связанный с передовой литературой и отвечавший запросам относительно широких кругов городской публики. Труппа увеличилась на восемнадцать человек. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра, сделан новый «гардероб», то есть театральные костюмы. Для улучшения материального положения актеров в их пользу был устроен бенефисный спектакль.
Но театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Лучших актеров включили в труппу придворного, то есть государственного, театра.
В 1783 году в Петербурге была создана школа, «в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным».
С 1783 года, после ликвидации театра Дмитревского на Царицыном лугу, петербургский театр целиком оказался в ведении правительства. Русская труппа, находившаяся в системе придворных театров, в основном была предназначена для обслуживания городского общедоступного театра, располагавшего в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Большим театром (построен в 1783 году архитектором Деденевым по проекту Тишбейна) и театром на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра (построен в 1783—1785 гг. архитектором Кваренги).
Развитие петербургского театра последних десятилетий XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера. В течение 80—90-х годов все большее влияние на репертуар петербургского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов.
Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры.
Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.
Крепостные театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шере¬метева и Юсупова).
Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от приусадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоянно или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры и перешли в руки провинциальных антрепренеров.
К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали театры Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.
Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кроме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепостные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о репертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 известных постановок 91 приходится на оперно-балетные и только 25 на драматические спектакли. В пределах оперного жанра предпочтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты.
В больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты.
Искусство крепостных певцов и танцовщиков и постановочная эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» крепостных театров восхищали самых требовательных столичных зрителей.
Впечатление от спектаклей аристократических крепостных театров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи.
Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума» .
Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. Они стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художественные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы. Не «потешника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в актере. И русский театр стремился утвердить и развить это основное положение классицистов.
Рядом с классицизмом и сентиментализмом в драматургии появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искусство.
Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей. Однако развитие и становление русского национального театра свидетельствует также о трагических противоречиях в достижениях русской культуры: крепостное право не позволяло талантливым крепостным актерам, художникам в полную силу развивать свой талант вследствие отсутствия личной свободы.
Заключение. Итоги века: основные достижения и противоречия российского Просвещения.
Просвещение было поддержано и самодержавием, и дворянством. Широкими просветительскими преобразованиями отмечено царствование Екатерины II, но проводились они в интересах сохранения существующих порядков.
Главным идейным влиянием, под которым находились в екатерининскую эпоху образованное дворянство и зарождавшаяся "разночинная" интеллигенция, было влияние французской "просветительной" литературы с ее проповедью "естественных прав человека", свободы и равенства. Новому веянию отдавала должное сама императрица Екатерина II, страстно желавшая прослыть "просвещенной государыней". Она выставляла напоказ свои воззрения, заимствованные у французских авторов, состояла в переписке с Вольтером, Дидро, Д’Аламбером и очень ревниво относилась к репутации просвещенной правительницы.
Идеи Просвещения не были чужды и консервативной аристократии. Ее глашатаем был видный публицист, историк и экономист князь М. М. Щербатов. Находили применение идей Просвещения и у либеральных дворян. В их числе директор Петербургской Академии наук Е. Р. Дашкова, историк И. Н. Болтин, дипломаты Н. И. Панин и Д. А. Голицын, писатели А. П. Сумароков и М. М. Херасков. Они считали необходимым осовременить монархическое правление и смягчить отношения между помещиками и крестьянами.
Но многовековой путь развития России во многом отличался от европейского, и семена Просвещения, попав на русскую почву, принесли иные плоды. Во второй половине XVIII столетия Франция уже была на пороге великой революции, между тем в России абсолютное большинство населения буквально не поднимало глаз от земли, занимаясь тяжелым крестьянским трудом. Около половины закрепощенного крестьянства находилось на положении помещичьих рабов. Третьего сословия не было и в помине: на промышленных предприятиях царил крепостной труд, а наиболее предприимчивые из купцов жаждали слиться с могущественным и привилегированным дворянским сословием. Крепостное право вошло в плоть и кровь России, став привычным, будничным явлением. Его охраняло самодержавие, имевшее в своем распоряжении сильный бюрократический аппарат, мощную армию и прочную социальную опору в лице "рабовладельческого дворянства". Неудивительно, что идеи западноевропейских просветителей получили в России совсем иное звучание.
Подлинными просветителями, мечтавшими о коренном переустройстве российского общества на разумных началах, были публицист Н. И. Новиков, писатель Д. И. Фонвизин, а также отдельные представители немногочисленной в ту пору разночинной интеллигенции. Среди последних следует назвать правоведов С. Е. Десницкого и А. Я. Поленова, философов Я. П. Козельцкого, Д. С. Аничкова и Н. Н. Поповского. И даже демократические устремления тех, кого по праву можно считать просветителями, не выходили за пределы, поставленные все той же российской действительностью.
В царствование Екатерины русское правительство впервые ставит своей целью насаждение в стране общего образования. Екатерина провозгласила намерение воспитывать "новую породу людей". Заботами императрицы учреждаются институты, кадетские корпуса и воспитательные дома. Но главной заслугой Екатерины в этой области можно считать первый опыт создания в России системы общего образования, не ограниченного сословными преградами (за исключением крепостных крестьян). В губернских городах возникают главные народные училища, а в уездных – малые училища. В Екатеринославле, Пензе, Чернигове и Пскове при содействии государыни и попечении общественности предполагалось учредить университеты. В самом начале своего царствования Екатерина положила начало женскому школьному образованию: в 1764 г., в Санкт-Петербурге, при Воскресенском монастыре, было учреждено учебное заведение для "воспитания благородных девиц" (Смольный институт). В 1764 г. опубликован "Устав народным училищам в Российской империи"; согласно этому уставу в городах России должны были быть учреждены "главные" (в губернских городах) и "малые" (в уездных городах) народные училища.
Учрежденная в 1763 г. Медицинская коллегия должна была озаботиться подготовкой лекарей, было учреждено также несколько специальных школ (в частности, кадетских корпусов). Примечательно и то, что при Екатерине организация врачебной помощи населению возлагалась на власти. Каждый город обязан был иметь больницу и аптеку, где больным предлагались не те лекарства, которые дешевле, а те, которые назначал врач. Страшным бедствием для жителей России оставались эпидемии оспы, и Екатерина собственным примером положило начало проведению вакцинации. Когда императрица привила себе оспу, то в ответ на восхищение придворных возразила, что "она только исполнила долг, потому что пастырь обязан полагать жизнь свою за свое стадо".
Время Екатерины было временем пробуждения научных, литературных и философских интересов в русском обществе, временем зарождения русской интеллигенции. В Петербурге была открыта первая в России публичная библиотека. В 1765 г. По инициативе Екатерины было учреждено Вольное экономическое общество, которое ставило своей главной мыслью исследование о положении сельского хозяйства в России и выпустило длинную серию своих "Трудов" (частью очень ценных). При Екатерине началась научная работа в области русской истории; с одной стороны, производилось собирание и издание исторических источников, с другой, обсуждался и оценивался общий ход исторического развития России (труды Миллера и Шлецера, князя М. М. Щербатова и Болтина). Академия наук в это время стала издавать русские летописи.
И также вторая половина века характеризовалась подъемом российской культуры, чему, безусловно, способствовала Екатерина, настойчиво стремившаяся предстать в глазах Европы просветительной правительницей, покровительницей музыки. При ней в России получили достаточно широкое распространение драматический и музыкальный театры. На подъеме находилась и музыкальная культура. Россия знакомилась с достижениями европейской музыки. В Санкт-Петербурге и Москве гастролировали известные иностранные музыканты, исполнявшие произведения Моцарта, Гайдна, Генделя и других композиторов. И сама русская национальная опера с успехом соперничала с итальянской и французской. И также высокой степени совершенства в екатерининскую эпоху достигло русское изобразительное искусство, пронизанное идеями гуманизма и патриотизма. Особых успехов достигла живопись: Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Их творчество – это наиболее яркие образцы русского классицизма.
Время Екатерины II – это расцвет градостроительства в России. При ней осуществлялась планомерная застройка Петербурга – "Северной Венеции" - и строительство новых городов: Н